L’opera in esame, identificata dall’iscrizione autografa apposta dall’artista al verso («Santa Maria del Pianto composanto vecchio napoli»), rappresenta un manifesto emblematico della piena maturità artistica di Consalvo Carelli. Lungi dal costituire un semplice esercizio di topografia o un un'epigonale continuità della Scuola di Posillipo fondata dal padre Raffaele e da Anton Sminck van Pitloo, la tavola dimostra come l'artista abbia saputo superare la pura descrizione analitica per approdare a una personale sintesi atmosferica. Rispetto alla sintesi rapida e d'impulso tipica di Giacinto Gigante o al verismo analitico e incentrato su soggetti umili promosso da Filippo Palizzi, Carelli sceglie qui una terza via, quella del "Vero Idealizzato": una pittura che preserva una rigorosa esattezza topografica ma la depura da ogni accidentalità, immergendo l'architettura e la natura in una luce di imperturbabile e solenne tranquillità.

Sotto il profilo strettamente tecnico, la scelta del supporto ligneo si rivela decisiva per la resa formale dell'opera. La preparazione gessosa su tavola consente infatti al pennello di scivolare senza l'attrito della trama tessile della tela, permettendo all'artista di ottenere una superficie compattissima, quasi porcellanata o smaltata. È la medesima tecnica di ascendenza fiamminga che Carelli aveva perfezionato durante il suo fondamentale soggiorno a Parigi (1841-1844) — dove fu insignito della medaglia d'oro al Salon — e che gli valse il favore di un'esigente committenza internazionale, tra cui lo Zar Nicola I di Russia. Questa stesura, fatta di velature sottilissime e impalpabili, consente di definire con precisione miniaturistica i volumi architettonici e, al contempo, di orchestrare una delicata prospettiva aerea in cui le ombre non sono mai oscurate dal bitume accademico, ma si palesano come ombre "colorate" nei toni dell'azzurro, del viola e del grigio perla.

Dal punto di vista iconografico, il dipinto si distingue per una scelta prospettica audace e assai rara nel panorama del vedutismo ottocentesco. Anziché adoperare il consueto punto di vista da Ovest verso Est (da Posillipo verso il Vesuvio), Carelli si posiziona sulla collina di Poggioreale, a Est della città, volgendosi verso il Golfo. Il primo piano è dominato dalla imponente mole della Chiesa di Santa Maria del Pianto, sorta sopra la tragica Grotta degli Sportiglioni (fossa comune della peste del 1656), che la luce calda e pomeridiana investe esaltandone la presenza monumentale. Ai piedi della collina si apre la sterminata Piana del Sebeto, l'antico fiume mitologico napoletano, raffigurata come una lussureggiante Campania Felix rurale prima delle profonde trasformazioni industriali e urbanistiche del Novecento. Sullo sfondo, il Vesuvio assume una sagoma massiccia e imponente, la cui emissione di fumi si disperde armoniosamente in un cielo solcato da nubi leggere, sfumando dal turchese al color champagne.

Ogni dettaglio della composizione risponde a un preciso equilibrio compositivo. In basso, la quinta vegetale è segnata da imponenti agavi studiate dal vero, rese con pennellate materiche cariche di verde veronese che creano un nitido contrasto con lo sfumato della piana sottostante. Lungo il sentiero sterrato che costeggia il muro della chiesa, l'artista inserisce un gruppo di viandanti e pellegrini realizzati con rapidi e precisi tocchi di colore puro (bianco, rosso, ocra), utili a definire il rapporto scalare con la grandiosità dell'architettura e del paesaggio.

A suggellare il valore collezionistico e la certezza attributiva dell'opera interviene un pedigree espositivo e critico di primissimo ordine. Il retro della tavola reca infatti il cartiglio originale della storica mostra «Filippo Palizzi e il suo Tempo», tenutasi a Palazzo D'Avalos a Vasto nel 1988 e curata dal Prof. Angelo Ricciardi, massima autorità della pittura meridionale dell'Ottocento. L'inclusione del dipinto nel catalogo ufficiale della rassegna (al n. 13) e la presenza del timbro dello Studio d'Arte Ricciardi ne attestano in modo inconfutabile l'autenticità e la storicizzazione, qualificando l'opera non solo come una rara testimonianza topografica di una Napoli scomparsa, ma come un pezzo da collezione di eccezionale rilievo scientifico e formale.